Поликарпова Е.В., Пахомов А.М.

ИСКУССТВО КАК СРЕДСТВО ПРЕДВОСХИЩЕНИЯ БУДУЩЕГО

Технологический институт Южного федерального университета

 In this research we are talking about the fact that art can model the possible states of the future world.

Keywords: art, future, prediction, possible options.

В работе речь идет о том, что искусство позволяет моделировать возможные состояния будущего мира.

Ключевые слова: искусство, будущее, прогнозирование, возможные варианты.

Прогнозирование, предвидение будущего уже на самых ранних этапах развития  человечества представляло собой особую и очень важную составляющую его духовной деятельности. На протяжении веков и тысячелетий возникали все новые и все более изощренные методы прогнозирования. Так, уже в первобытной культуре, которой свойственно мифологическое мировоззрение, сформировались своеобразные методы, связанные с использованием магических ритуалов. В новоевропейской культуре с развитием рационалистического подхода к изучению   человеческого общества разрабатывались методы, напрямую взаимодействующие с научной методологией: математический, статистический, кибернетический (в XX веке) и другие. Научная методология с успехом используется и в настоящее время. Она вполне доказала как свою действенность, так и принципиальную ограниченность. Вместе с тем современное общество достигло такого качественно нового этапа развития, при  котором  возникает  вопрос: а возможно ли у него будущее? По утверждению ряда авторитетных ученых, наша цивилизация стоит на грани самоуничтожения, и от выбранных нами моделей развития будущего зависит дальнейшее  существование  человечества. В связи с этим представляет интерес обращение к такой сфере человеческой деятельности, как искусство, причем именно к его способности предвосхищать будущее. Так, еще известный немецкий философ Ф.Шеллинг в своем произведении «Философия искусства» рассматривает фундаментальную проблему предвосхищения искусством открытий в науке. Искусство обладает «гулливеровым свойством» (Л. Никитин), т.е. оно моделирует возможные состояния будущего мира. Рассматривая это свойство искусства на примере анализа идеографического метода в японской живописи, советский востоковед Л. Никитин пишет: «Возможность схематизации изобразительной формы в ее превращении в форму идеографическую была обусловлена сохранением и в формах идеограммы линейности как основного элемента плоскостной изобразительности. С другой же стороны, способность изобразительной формы не утрачивать своей плоскостной изобразительности и вне какой-либо похожести на изображаемый предмет определила возможность видеть, узнавать, понимать изображаемое и без наличия в нем репродуктивности. Смысловое содержание изобразительной формы от этого нисколько не пострадало, но самое восприятие изображаемой видимости изменялось коренным образом. Из непосредственно-чувственного, зрительного оно превращалось в умозрительное» [2, 30]. Сам объект искусства зрительно не воспринимается, он по определенным признакам «угадывается» умозрительным путем.

Искусство – особое, художественное (эстетическое) отношение человека к миру, позволяющее трансформировать различные стороны и аспекты мира в образы искусств. В различных сферах деятельности, и особенно в искусстве, реализуется присущая человеку потребность бесконечного преодоления своей ограниченности. Мир искусства – это сотворенный мир, который отличается  от реального исторического времени, ибо прекрасное отлито в художественных формах, которые являются системой со своей логикой; этот мир характеризуется художественным временем с присущим ему измерениями и ритмами. «Течение» художественного времени детерминируется изменениями тотальности человеческого сознания, художественное время отнюдь не хронологическое, а измеряется исключительно имманентными эстетическими ценностями. В искусстве отражаются пространственно-временные характеристики картин мира, оно собирает воедино прошлое, настоящее и будущее. Одна из важнейших функций искусства состоит в его притягательной способности проигрывать возможные варианты будущего состояния мира. Искусство – это зеркало эмоциональной жизни общества, оно питает воображение человека, которое является по своей природе социальным. Воображение и эмоции представляют собой единый психологический механизм, для которого характерна направленность на снятие неопределенности. И если принять во внимание существование общего нейронного механизма воображения и зрительного восприятия, то становится понятным механизм предвосхищения в произведениях искусства абстрактных построений науки.

Специфика произведения искусства как эстетического объекта в его целостности, т.е. оно представляет собой многоярусную структуру, обладающую не только горизонтальным, но и вертикальным многообразием. Именно многоярусность, вертикальное многообразие приводит к тому, что эстетическому объекту в отличие от утилитарного и теоретического объектов присуща информационная многозначность. Это значит, что «научная истина существует в одном семантическом поле, художественная – одновременно в нескольких, в их взаимной соотнесенности» (Ю.Лотман). Иными словами, неправомерно рассматривать искусство и науку как параллельные и однопорядковые формы познания, так как в иерархии форм культурного освоения мира искусство и философия расположены на одной ступени. Отечественный исследователь А. Рубцов пишет: «…если рассматривать искусство как производство моделей, образцов идеальных продуктов человеческой деятельности, то произведение искусства – естественно, как родовое понятие – по отношению к науке окажется не чем иным, как моделью как бы «завершенного» познания – прообразом того, что для науки возможно лишь принципиально» [2, 32].  В свое время А.П. Чехов отмечал необходимость плодотворной встречи искусства и науки, когда писал, что «чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу и что, быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую, чудовищную силу, которую теперь трудно и представить себе…» [2, 32]. Во всяком случае можно утверждать, что история искусства более фундаментальна, чем история естествознания, т.е. что художественное познание является более глубоким, нежели научное познание.

На современном уровне познания можно утверждать, что сама природа искусства (художественного мышления) позволяет успешно соревноваться писателям (и другим представителям искусства) с учеными специалистами в предвидении будущего, в том числе и в узко специальных вопросах. Одним из наиболее ярких примеров предвосхищения искусством открытий в науке являются следующие поэтические  строки  А.Блока, написанные им в 1904 году:

Нам казалось, мы кратко блуждали.

Нет, мы прожили долгие жизни…

Возвратились — и нас не узнали

И не встретили в милой отчизне.

И никто не спросил о планете,

Где мы близились к юности вечной…

Возникает чувство удивления, что А. Блок написал их за год до появления в немецком научном журнале написанной доступным языком статьи «К электродинамике движущихся сред», автором которой был никому не известный служащий патентного бюро в Берне А.Эйнштейн (справедливости ради следует отметить, что раньше аналогичные идеи, выраженные сложным языком математики и поэтому недоступные очень многим, были опубликованы гениальным французским математиком и физиком А.Пуанкаре). После этой работы, являющейся фундаментом специальной теории относительности, в нашем обыденном языке появились такие понятия, как «относительность времени» и «парадокс близнецов». Поэт же свои размышления об этих понятиях, не имея представлений о новейшей физике, воплотил в поэтическую форму. В современной науке открыта фрактальная, образная геометрия – геометрия изрезанного побережья, кроны деревья, движущегося облака, которая коррелирует со снимками фотографа в фильме Антониони «Blow-up», позволивших неожиданно обнаружить преступление. «Эта своеобразная «распаковка» реальности за счет новой оптики, которую сегодня органично описывает методика фрактальной геометрии. Всматриваясь в постоянно меняющуюся реальность, мы можем обнаружить какие-то новые, еще более глубокие ее состояния, наличие и смыслы которых подтверждаются современной наукой» [1, 86].

Такого рода предвосхищение имеет вполне реальные основания – сама поэзия представляет собой в своем генезисе дифференциацию мифологии на религию, науку, экономику, искусство и пр. Французский исследователь  XX в. К. Леви-Стросс обнаружил в мифологическом мышлении своеобразный интеллектуальный бриколаж (от фр. bricoler – играть отскоком), т.е.  мир познается путем образно-смысловых соответствий, предопределенных мифом (понятно, что для человека архаической эпохи такая игра «отскоком» отнюдь не является игрой). Художник XX столетия использует «бриколажный» метод для постижения мира путем созидания художественных форм, генерирующих воображение. В этом смысле современное искусство принципиально ничем не отличается от древней мифологии и выполняет ее функции в жизни современного человека. Вполне закономерно, что в последнее время и творцы науки все чаще говорят о необходимости хорошо развитой фантазии для настоящей научной деятельности – искусство представляет собой бесконечные переливы «всего» во «все» благодаря чуду воображения, позволяющего человеческому мышлению балансировать на грани возможного и невозможного. Именно в этом смысле следует понимать ставшую классической реплику А.Эйнштейна «воображение важнее знания». Иными словами, чудо фантазии, воображения заключается в том, что оно позволяет предвосхищать открытия в науке и изобретения в технике.

Если рассматривать современный уровень познавательных способностей человека, то  можно сделать вывод, что художественное мышление позволяет успешно соревноваться представителям искусства с футурологами, даже  в специализированных вопросах. 

Определение  футурологии как науки о прогнозировании будущего было предложено в 1943 году  Осипом  Флехтхаймом (в дословном  переводе  с греческого это слово и обозначает  «учение о будущем»). При этом многие ученые  отвергают понимание  футурологии  как  науки, подчеркивая, что  футурологами могут именоваться также прорицатели, гадатели  и ясновидящие. Они приводят  довод, что в  основе  футурологии как науки не лежит  метод,  а предметом  являются  «разговоры о будущем». Но  современная  футурология  вполне может претендовать на место  среди  передовых  наук  нового времени,  так  как  опирается на достаточно  мощный  аппарат  современной прогностики, которая располагает  сотней  методов.

О будущем  говорили  и говорят  писатели-фантасты. Жюль Верн, Герберт Уэллс, Артур Кларк, Станислав  Лем, Айзек Азимов – большинство  прогнозов   этих писателей фантастов воплотилось  в жизнь. Например, процент  сбывшихся  прогнозов Жюля  Верна  приближается  к  90. Реализация футурологической функции  писателями  фантастами вполне  закономерна,  потому что в  своих  миропостроениях они  используют  не только  интуицию,  воображение, но и некоторые  научные  закономерности,  наблюдаемые  ими  в  период  их жизнедеятельности, позволяющий им прогнозировать  с большей долей вероятности исполнения  предлагаемой  модели.

Но  вспомним  другой пример. Леонардо да Винчи – «титан  Возрождения» –  был не только одним  из величайших художников в мировой истории, но  и талантливым  изобретателем  и инженером. Созданные  им  модели (среди  которых  можно найти  прообразы  танков, вертолетов и т.д.) получили  свое  воплощение  как минимум  через 600  лет после жизни  гения. Проявление  прогностической функции  искусства может выражаться и в таких  впечатляющих  результатах.

В искусстве с эпохи Ренессанса имеется традиция связывать художников и их произведения искусства с теми или иными эпохами, стилями и течениями [3, 11]. Понятно, что в наше время существует множество стилей и течений в искусстве, что обусловлено, в частности, наличием ряда современных цивилизаций, а именно: западной, японской, китайской, российской, исламской, латиноамериканской, африканской. Вполне естественно, что произведения искусства, созданные в контексте этих цивилизаций, дают возможности увидеть в изменяющейся реальности новые, более глубокие ее состояния, смыслы которых обнаруживают корреляции с концепциями современной науки. В этой связи представляется весьма продуктивным исследование современного искусства в аспекте его предвосхищения будущего посткризисного мира.

Литература:

1. Arte  и science. Принцип дополнительности. Беседа В. Пацюкова, В. Скерсиса и Л. Адашевской // Диалог искусств. 2010. № 2.

2. Поликарпов В.С. История искусства. Конспект лекций. – Ростов-на-Дону – Таганрог, 2001.

3. Фронтизи  К. История изобразительного искусства. – М., 2005.