УДК 82-1:821.161.1

Татаринова О.В.

«СМЕРТЬ АВТОРА» В ПОЭЗИИ РУССКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА

(НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Л. РУБИНШТЕЙНА)

Кубанский государственный университет

В данном докладе рассматривается поэтическое творчество Л. Рубинштейна с точки зрения постмодернистской категории «смерть автора». На примере анализа конкретных произведений выявляется конструктивность таких деструктивных явлений, как языковые разрушения и авторская вненаходимость.

Ключевые слова: разрушение авторской инстанции; языковая негация; синкретизм речи; децентрация; создание чистой формы языка.

This report examines the poetical works by L. Rubinshteyn from the point of view of a post-modernist’s conception «the death of the author».   On an example of the analysis of concrete works constructibility of such destructive phenomena, as language destructions and omniscient POV comes to light.

Key words: the destruction of author’s instance; language negation; syncretism of speech; decentration; creation of the pure form of language.

Выдвинутое Р. Бартом постмодернистское понятие «смерть автора» очень близко московской концептуальной школе, представленной поэтическими группами «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика». Позиция авторского самоустранения, вненаходимости многократно манифестируется в составленном ими Словаре «поэзиса понятий», в котором названы две основные дискурсивные фигуры автора: «лыжник» − «скольжение без обмана»; и «колобок» − «фигура ускользания в нашем эстетическом дискурсе, образ того, кто не хочет быть опознанным, названным, прикрепленным к определенной роли, ускользающий от всего этого»; две ведущие стратегии авторского движения – «мерцательность» − «стратегия отстояния художника от текстов, чтобы не быть идентифицированным с ними»; и «незалипание» − «двойственное отношение к своему месту в мире: то ты сохраняешь свой идентитет, то теряешь его; то совмещаешь себя со своей профессией или делом, то оставляешь их» [3].

К поэтам русского концептуализма относятся Л. Рубинштейн, Д. Пригов, Т. Кибиров, А. Монастырский, Н. Пепперштейн и др., но тему настоящего доклада мы конкретизируем на примере творчества одного представителя – Л. Рубинштейна.

Через идею авторской «вненаходимости» Л. Рубинштейн приходит к литературному освоению механизма художественной негации (разрушение языка, смерть субъекта – аналог «смерти автора»): художественное произведение, таким образом, становится формой борьбы с неподлинностью.

Языковые разрушения в художественном мире поэта оказываются созидательными, они осуществляются с целью воссоздания (принцип кенозиса в богословии). «…если мы желаем абсолютного начала, то конец мира должен быть самым радикальным», − считал румынский историк религий и исследователь мифологии Мирча Элиаде. Разрушения необходимы для того, чтобы достичь абсолютного начала, вернуться в докультурное состояние и на разрушенном основании начать процесс возрождения мира. «Знаете, что мне пришло в голову?, − говорит некий бессубъектный субъект в тексте Л. Рубинштейна «Всюду жизнь», − для того, чтобы оживить мертвеца – эстетически, разумеется, − надо его снова убить» (карточка № 62) [2].

Л. Рубинштейн «предлагает» вернуться к культурной нерасчлененности субъектов речевого высказывания. Его знаменитая «картотека» фиксирует неперсонифицированные голоса-персонажи (разговор неизвестных лиц, чьи высказывания как бы записаны на магнитофонную ленту и переданы на пронумерованных карточках): № 1. И ангелы бывают разные. № 2. Ну и скамейка! № 5. Да или нет? № 6. Георгий Назарыч. № 12. Перстами легкими как сон… № 33. Неудачное сватовство или любовь к кукурузным палочкам. № 34. Сто восемьдесят на девяносто. № 35. Мама! Он пришел! («Шестикрылый Серафим») [2].

В таком тексте автор постмодернистски «умирает», растворяется в синкретизме звучащей речевой полифонии. Для того чтобы остановить превращение жизни в набор трюизмов, надо пережить смерть. И автор добровольно самоустраняется. Чтобы не потерять зрение, и видеть «неискаженный мир», поэтом избирается тактика «скольжения», «мерцательности», «не влипаро» [3]: «Только начнешь понимать, что к чему, как пора уходить» (карточка № 10 из «Все дальше и дальше»); «вспомнить только что-то между водою и сушей, молчанием и речью, сном и пробуждением… Вот она, эстетика неопределенности» (карточка № 1 из «С четверга на пятницу»). Балансирование «между», всегда только между, в скольжении – «остановишься – костей не соберешь» (карточка № 106 из «Появления героя») [2], в противополагании себя «влипаро» («влипаро» на языке концептуалистов − «погружение в определенный стиль или дискурс до полной идентификации с ним») [3].

Л. Рубинштейн, выстраивая иллюзию собственной непричастности к изображенному, погружает читателя в мерцательность разнообразных «можно»: «№ 32. Можно никуда не смотреть, но все видеть; № 33. Можно все видеть, но ничего не понимать; № 50. Можно усложнить все, а равно и упростить до такой степени, что просто не о чем уже будет и говорить» («Каталог комедийных новшеств») [2]. Кто является источником говорения, нам неизвестно, но очевидно одно: мы в зоне абсолютной свободы и необязательности: «№ 93. Можно считать, что происходит нечто совершенно необыкновенное; № 94 Можно считать, что ничего не произошло» («Каталог комедийных новшеств») [2].

В пространстве языка, в отсутствии субъекта (=автора) возможно «скольжение» от неистинного: «Можно избежать фатального оцепенения, если хорошенько усвоить» (карточка № 102 из «Каталога комедийных новшеств») принцип лыжника, мерцания, балансирования. Но и эту позицию свободы нельзя абсолютизировать, потому что есть опасность «погружения в контекст» («влипаро») даже самого служения идее «незалипания»: «Можно и в самом факте комедийной предвзятости узреть тайный знак фатального оцепенения» (карточка № 101 из «Каталога комедийных новшеств») [2].

В карточках Л. Рубинштейна явлена территория особых законов, мы ввергаемся в текст, где не действуют законы иных сфер; это дверь в литературу, ее анатомию. «Жизнь как чтение, как существование в невозможном пространстве литературного языка» [1]. В карточке № 58 из текста «Вопросы литературы» встречаем объяснение: все, что здесь написано, есть «прямой разговор с языком на языке языка» [2]. Механизм литературы в «картотеке» опрозрачнивается, анализ отменяется, язык, самоустраняясь, становится метаязыком, а герменевтика заменяется ритмом чтения: текст «Вопросов литературы» строится на полифонии вопросов («Откуда все это?»; «Кто испытывал необъяснимое волнение от одного только вида босых ступней?»; «А что там простиралось до самого горизонта?»; «А что за «ниточка укропа»? Откуда взялась «ниточка укропа»?»; «И вообще, почему все именно так, а не иначе?») и универсального – в одну реплику – ответа: «И вот мы читаем». Всевластное чтение. Чтение как генератор антиэнтропийности, как поглощение экзистенциальной тоски: «Мы читаем под завывание ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя…» (карточка № 101 из «Вопросов литературы»); «мы читаем … под приступы тошнотворной тоски, под звон стекла … под завыванье ветра…» (№ 102-103). В чтении, в литературе симулякр и смерть преодолены. «Мы читаем» - и люди входят в «ликование без границ», «незнакомые друг другу люди бросаются обнимать и целовать друг друга» (№ 107). Все «страшное и тяжелое во всей нашей жизни» уходит безвозвратно, «а впереди лишь бесконечная сказка» (№ 13); «а впереди лишь бесконечная радость» (№ 113); «радость навсегда» (№ 114) [2]. Магическое «и вот мы читаем» спасает от ужаса и смерти.

Мы видим собственное бытие литературы, которое в полноте реализуется только тогда, когда литература не находится на службе у не литературной реальности (ничего не отражает, не копирует, не учит, не зовет). Текст как просто присутствующая вещь, как действие. «Своим внутренним строем язык искусства обнаруживает строй мира иного, как строй языка обыденного обнаруживает строй мира здешнего» [1]: «Шести прозрачных трепет крыл мне многое во мне открыл, и я проснулся…» (№ 31 из «С четверга на пятницу») [2].

В текстах Л. Рубинштейна нет разговора о бессмертии или подлинности, но через обращение литературы к своему собственному языку опредмечивается бессмертие и подлинность.

Каждая карточка текста «На этот раз» (с. 98-104) начинается рефреном «Раннее утро…». Дальше следует авторский произвол, основывающийся на установке «Литература ничего не обещает»: «№ 1. На этот раз мы начнем так… № 56. А закончим мы на этот раз так…» [2]. Нет скрепляющего повествование образа (в теории постмодернизма – децентрация), есть одновременность различных шумов жизни в одномоментной схваченности всех клокочущих «пузырей земли». В чередующихся карточках язык предстает перед читателем не как способ описания действительности, но как предмет описания. Он умирает и создает.

Голоса, принадлежащие всем и никому, создают мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте. Возникает новый «язык-общения-с языком» [2]. То, что линейная литература делает средствами содержания, «карточки» воплощают в форме. Разрушение языка и «ускользание» автора делают художественное произведение формой созидания новой реальности. Вектор такого парадоксального движения очерчен Л. Рубинштейном: «Причинно-следственная связь распалась понемногу, и можно смело, не таясь, отправиться в дорогу…» (№ 64, «Всюду жизнь») [2].

Литература:

1.  Гройс Б. Искусство утопии. – М.: Художественный журнал, 2003, - 323 c.

2.  Рубинштейн Л. Регулярное письмо. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996, - 152 с.

3.  Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. и пред. А. Монастырский. – М.: Ad marginem, 1999, - 224 с.