К ВОПРОСУ О ПОСТМОДЕРНЕ И СТИЛЕВЫХ СТРАТЕГИЯХ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА (ПОСТМОДЕРН В ТЕАТРЕ, КИНО, ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ)

УДК: 130.2

Афанасьева Т. Ю.

К вопросу о Постмодерне и стилевых стратегиях современного искусства (постмодерн в театре, кино, литературе, живописи)

Белгородский Государственный Университет

This article is devoted to postmodern discussions in literature, theater and art philosophy. «Social and political processes theory»is described and Genre features of product which is the steadiest basis of all genre art form are performed

Key words: postmodern, genre features, postmodern society, postmodern theatre, performance, ideologically - art characteristics

Статья посвящена постмодернистским дискуссиям в литературе, театре и философии искусства, описана «теория социальных и политических процессов» и представлены Жанровые особенности произведения, которые являются наиболее устойчивой основой всей художественной формы.

Ключевые слова: постмодерн, жанровые характеристики, постмодернистское общество, постмодернистский театр, перфоманс, идейно – художественные характеристики.

С резких и решительных обвинений в адрес эпохи модерна и ее проекта, собственно, и начались постмодернистские дискуссии. Обычно они заканчиваются серьезным предостережением: если человечество будет продолжать жить по законам и принципам модерна, то возникнет угроза для самого существования нашей планеты. В этом критики модерна единодушны.

Более или менее однородны описания основных черт эпохи модерн, о которых только что шла речь и из которых мы выбрали наиболее важные философские рассуждения. Гораздо сложнее обстоит дело с позитивными идеями, установками самого постмодернизма.

Его определяют по-разному: в нем видят особую историческую эпоху, отличающуюся специфическим «состоянием ума» (Ф. Лиотар). В других случаях постмодернизм предстает как «аисторическое восстание без героев против слепого инновационного информационного общества (Ч. Ньюмен). « Иногда суть и содержание постмодернизма связывают с тем, что с его помощью поднялась новая волна «американского военного и экономического господства над миром» (Ф. Джеймисон).

В постмодернистских дискуссиях вовсе не случайно звучит голос выдающихся представителей литературы и искусства. Собственно, в этих областях культуры и началась борьба против эпохи «модерна». И лишь потом она докатилась до философии. Закономерно и то, что тон в философских дискуссиях стали задавать французские мыслители, всегда чутко реагировавшие на брожение идей и умонастроений в литературе и искусстве.

Исследователи постмодернизма обращают внимание на то, что термин «постмодернистское общество» в конце 60-х годов стал встречаться и в социологической литературе. Так, американский социолог А. Этциони в книге «Активное общество. Теория социальных и политических процессов» писал, что постмодернистская эпоха начинается (условно) после 1945 г. и приносит с собой альтернативный выбор: либо стремительное и неудержимое развитие технологий, опирающихся главным образом на критерии их эффективности и на ценности господства - подчинения, либо выбор новых ценностных ориентиров, которые открывают перспективу «активного общества».

В литературе, посвященной философии постмодернизма, обычно выделяют два этапа, связанных с формированием его принципов и позиций. Первый этап - развитие постепенно приведших к постмодернизму идей постструктуралистов, постфрейдистов. Второй этап - развитие постмодернизма в собственном смысле. За последнее десятилетие, как отмечают специалисты (Н.Маньковская), сложился круг исследователей, посвятивших себя изучению различных аспектов постмодернизма в философии, эстетике, культуре и искусстве. Наиболее известные из них - Ж. Бодрийяр (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), X. Кюнг, Д. Кампер (Германия), Д. Барт, В. Джеймс, Ф. Джеймсон, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), А. Крокер, Д. Кук (Канада), М. Роз (Австралия)».

Постмодерн отмечен специфическими антиномиями. С одной стороны, он выступил против доминирующего влияния «машинерии», «механистичности» на весь стиль мышления эпохи модерна. С другой стороны, на постмодернистское искусство в решающей степени повлияло распространение электронных средств массовой информации. Эстетика постмодернизма, буквально громившая «конформизм» модерна, в значительной степени возникла из конформистского приспособления к новой технике, часто диктовавшей стилевые особенности нового искусства.

Итак, с помощью термина «постмодернизм» обозначают, прежде всего новейшие течения в искусстве и новые веяния в эстетике.

Реализация метода как системы основных идейно-художественных принципов в искусстве осуществляется через посредство сложного явления стиля. Метод предопределяет выбор ведущих стилевых форм, достижение определенного соотношения этих форм в произведении и, наконец, конкретного, неповторимого стилевого решения произведения, сознание его Мы трактуем категорию стиля как содержательно-формальную, где доминирует момент содержательный, определяемый в итоге всем богатством общественной человеческой практики. В противоположность этому основные направления иррационалистической или субъективистской эстетики рассматривают стиль как совокупность чисто формальных моментов, как выражение мистической художественной воли, как единство замкнутого мира произведения, которое подлежит произвольному стилистическому толкованию, свободной «игре с текстом».

Представление о той или иной стилевой форме – результат обобщения характерных признаков тех художественных пластов, что сходны между собой по функции, по составным элементам и средствам. При этом характерные признаки стилевой формы несут в своеобразном эстетическом выражении конкретные характерные черты социальной и художественной жизни, а также их авторского осмысления, идеологического и психологического.

Системы средств выражения идейно–художественной характерности, которые встречаются, по меньшей мере, в произведениях ряда мастеров это типовые формы стиля, показывающие принадлежность произведений к определенной эпохе, нации, художественной традиции.

Системы средств выражения идейно-художественной характерности произведения, присущие только данному мастеру, образуют индивидуальные формы стиля (собственно индивидуальный стиль, индивидуальная манера, «почерк»).

Искусство второй половины XX века характеризуется необычайным разнообразием. Не всеми специалистами признается правомерность отделения в искусстве этапа постмодерна от модернизма. Под вопрос ставится рассмотрение его в качестве новой эпохи, которая отлична от модернистской, а не является просто ее продолжением («поздним модернизмом»). Неясно и то, можно ли под флаг постмодернизма подвести наиболее выдающихся деятелей современного искусства. Тем не менее, представляется возможным отметить некоторые черты постмодернизма, указывающие на его своеобразие:

1) экспансия искусства в новые сферы – создание его новых форм, видов и жанров, расширение границ искусства, вплоть до отождествления его с внехудожественными формами деятельности;

2) воскрешение традиций художественной классики, диалог с ней, включение элементов великих стилей прошлого в новые формы искусства;

3) ироническая интонация, смешение фактографичности с гротеском, рационального, серьезного, возвышенного – с иррациональным, игровым, шуточным;

4) ориентация искусства одновременно и на массу, и на элиту.

5) стилевой плюрализм (как и в модернизме).

Наряду с прежними течениями образуются новые – гиперреализм, поп-арт, соц-арт, концептуализм, различные «неоизмы» (неоклассицизм, неоромантизм, неосимволизм и др.), свидетельствующие о возврате к принципам и методам искусства предшествующих эпох. «Постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистическими, абсурдистско - гротескными, символическими формами». По словам одного из теоретиков постмодернизма В. Вельша, постмодерн – это «состояние радикальной плюральности», и «постмодернизм … не выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует».

Таким образом, существуют постоянные процессы дифференциации и интеграции стилевых явлений, связанные с особенностями взаимодействия тех или иных сфер искусства между собой, а также и с действительностью.

Взятые отдельно, вне стилевой системы, элементы, приемы, жанры могут служить разным историческим, национальным и индивидуальным стилям. Различные формы стилевых явлений выступают в качестве характерных способов концентрации и кристаллизации в искусстве в виде идейно-художественных систем коллективного и индивидуального опыта осмысления действительности.

Жанровые особенности произведения – это наиболее устойчивая основа всей его художественной формы. Жанровый стиль – такой традиционный способ отбора средств, при котором осуществляется композиционное распределение ведущих смысловых и стилевых пластов произведений.

Система жанров вместе с системой приемов, специфических для данного вида и рода искусства, составляет непременные условия, правила эстетического общения, которые предлагаются субъекту восприятия в каждом конкретном произведении и виде искусства.

В жанровом стиле наиболее отчетливо фокусируются закономерности художественно-эстетического опыта человечества. Однако в целостном произведении, кроме жанрового стиля, выступают и другие стилевые формы. Эти аспекты диктуются национальной художественной традицией, актуальными настроениями эпохи и индивидуальным отношением художника. При этом каждый раз возникает своеобразие сочетания жанрового стиля с национальным стилем, индивидуальным стилем автора.

Архитектура постмодернизма, по Дженксу, изживает эти тоталитарные комплексы и ее характеризуют следующие особенности:

1. «Двойное кодирование»: апелляция одновременно к массе и к профессионалам. (Постмодернистское здание... «говорит», обращаясь одновременно, по крайней мере, к двум уровням: к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни).

2. Идея контекста. Архитектор должен как можно тщательнее учитывать все местные особенности и особенности местности. Дженкс настаивает на невозможности «замкнутого пространства», невозможности определить, где кончается зона действия или зона обитания конкретного объекта. Контекст, актуальный для всякого объекта, может, в общем, быть бесконечным.

3. Идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков. Автор не навязывает адресату свою профессиональную волю, а напротив, пытается наладить диалог с волей «человека массы». Дженкс подробно останавливается на известном опыте Ральфа Эрскина, построившего в Байнере под Ньюкаслом квартал для общины, в которую он предварительно долго «вживался», стараясь лучше понять привычки и характер ее членов, и члены которой сами выбирали себе соседей, планировку и типы квартир.

4. Симпатия к «метафорическим» образам, претендующим на многослойность, многовариантность прочтения. Чем больше вариантов, тем лучше; чем богаче игра с семантикой, тем «постмодернистичнее». Здесь же стоит упомянуть подчеркиваемую Дженксом «ироничность» постмодернистской архитектуры.

5. «Радикальный эклектизм» в выборе стилей, равноправное существование любых архитектурных ходов, если они органично вписываются в целое. На «идейном» уровне Дженкс утверждает этим самым нехарактерный для модернизма плюрализм.

Постмодернистский теоретик Роберт Вентури видит в архитектуре постмодернизма «укрытие с декорацией» (кровлю с орнаментом) и для него важно, что она гуманистична и максимально близка повседневному миру человека, лишена таинственности, мистичности.

На рубеже 60-70-х годов в экономическом бытии общества проявились те знаменитые черты, которые создали поле для нового дискурса. Именно в рамках этого дискурса было описано то качественно новое общественное состояние, о наступлении которого одними из первых заявили Д.Белл и Э.Тоффлер. При всей пестроте названий и оценок в деталях все эти концепции выделяют общие сдвиги, которые происходят в обществе постмодерна.

В эпоху постмодерна коренным образом меняется соотношение производства и потребления: общество из производительного опять возвращается в состояние потребительного. Важно то, что основные потребности населения – в питании, жилье, медицинском обслуживании, в труде – так или иначе, удовлетворяются, и более важное значение приобретают другие потребности, бывшие ранее вторичными. Кстати, и сами эти потребности теперь могут регулироваться обществом с помощью рекламы и других средств воздействия на массовое сознание. Производительное общество требовало расширенного воспроизводства и высоких темпов развития, высокого уровня инвестиций. В обществе постмодерна темпы экономического роста становятся более умеренными, все большая часть прибыли не реинвестируется, а уходит в заработную плату и в налоги, с помощью которых содержится «welfare state» – государство, где развита социальная помощь и социальная защита. В производительном обществе труд, затраты труда, стоимость, прибавочная стоимость, прибыль являются основными категориями, в потребительном обществе затраченный труд и стоимость уступают место потребительной стоимости и потребительно-стоимостным механизмам.

Второе главное изменение, фиксируемое посмодернистским дискурсом, – это «необщественность» нового общества, его фрагментарность, локализация и плюралистичность. Все социологические теории, описывающие общество постмодерна, отмечают не только утрату экономикой былой роли доминирующей и системообразующей структуры, но и растущий разрыв и взаимную независимость экономической и политической жизни, религиозной сферы, сферы приватной жизни и т.д.

4) ориентация искусства одновременно и на массу, и на элиту.

5) стилевой плюрализм (как и в модернизме).

В сентябрьском выпуске 2009 года французского журнала «Театр/Публика», посвященного новому этапу развития европейского театра, опубликована статья Кристофа Бидана «И театр стал постдраматическим»: история одной иллюзии»

Как указывает Бидан, часть этого эффекта объясняется тенденцией к глобализации – и в сфере гуманитарных наук в целом, и в работе Леманна в частности. «Постдраматический театр» провоцирует своих читателей занять позицию сторонника или противника предлагаемой теории. Еще одна из причин привлекательности этой книги для профессиональной аудитории кроется в том, что Леманн, с одной стороны, отталкивается от классической «Теории современной драмы» (1956) Петера Сонди, а с другой, использует концептуальные возможности идеи «постмодерна» со всеми вытекающими из нее вербальными банальностями и мыслительными сложностями. Бидан уточняет, что говорить об «эффекте Леманна» ему приходится еще по одной, более прозаической причине: французский перевод «Постдраматического театра» сильно отходит от оригинала и, тем самым, является откровенной интерпретацией работы германского ученого.

Размышления Бидана в основном касаются постановки, поскольку сам Леманн отводит незначительное место литературной основе театрального зрелища.

Скрещение театра с перформансом, пластическими искусствами, танцем, музыкой, кино, видео, телевидением и новыми медиа, результатом которого становится де-иерархизация и состояние паратаксиса, охватывающее основные элементы театрального произведения.

Спектакль же остается драматическим, т.к. он воздействует на публику, порой шокируя ее. Современное общество стремится в нейтрализации любого различия и, возможно, именно поэтому постмодернистский спектакль совещательного толка склонен вопрошать о наших долгах, утратах, зле, не находя ни разрешения, ни ответа.

Этот тип спектаклей оставляет мысль «в муках незавершенности», и эти муки, по мнению Лиотара, являются постмодернистским состоянием мысли («Постмодернистские байки»). Иными словами, присутствие мысли тем более ощутимо, что теперь она функционирует в другом режиме, не успокаиваясь завершенностью.

С самого начала в кинематографе существовало две тенденции: одна связана с претензией на реализм – пленка передает то, что существует на самом деле, но чего мы без нее не увидели бы; другая приписывает пленке активно конструктивную роль – кино и все масс-медиа сами создают реальность, производят эффект реальности, а не служат имеющемуся положению вещей. «Город грехов» явно вписывается во вторую тенденцию, да и фильмы Ланга с их нарочитой неестественностью тоже. Оба фильма создают мир утопии как некую вполне альтернативную реальность со своей собственной связностью. Разница в том, что «Город грехов» выстраивает ретроутопию в стиле киберпанк. Оба фильма подчеркнуто кинематографичны: их «сделанность» бросается в глаза. Реальность в этих фильмах – это спецэффект; результат громоздких декораций в «Метрополисе» и изощренной компьютерной графики в «Городе грехов».

Кино создает и укрепляет смысловые стереотипы, способствуя, таким образом, кроме всего прочего, социальной стабильности. Собственно, радость зрителя при просмотре – это радость узнавания героев, актеров, сюжетов, шуток, метафор и проч. Зритель массового кино зачастую переживает прямо-таки пароксизм радости узнавания, и не просто чего-то нового, а узнавания-подтверждения чего-то давно известного. Поэтому в «Городе грехов» часть актеров вообще совпадают на 100% со своим экранным образом, отождествляются со стереотипом (например, Брюс Уиллис, играющий Брюса-Уиллиса-спасающего-мир-как-всегда), другие играют роли, абсолютно противоположные своему типичному амплуа, эдакие негативы стереотипов (Элайджа Вуд, например, играющий молчаливого суперканнибала). В любом случае, актеры полностью отданы во власть типического, их мастерство как раз и состоит в умении представить тип в чистом виде, без лишнего и частного, что могло бы его замутнить.

Культура нового тысячелетия – это культура виртуальная, но не потому, что иллюзорна, или высокотехнична в создании компьютерных, как реальных пространств, а потому что её основе заложен этот механизм создания виртуального пространства и наблюдателя, самого себя (что можно считать самосознанием человека), и все это переплетено реальными событиями в жизни, где чудо становится обыденным и простым событием, как, например, вовремя пришедший трамвай. И именно поэтому в этом виртуальном мире возможно исполнение любых желаний, потому что этот мир, истинного творения, даже сотворения бытия. Мы видим, как сохраняется один и тот же механизм, во взаимодействиях человека и человека. И, следовательно, это соцоикультурная модель. И если эта модель сегодня существует только на стадии взаимоотношения двух людей, и понимается интуитивно, то завтра эта модель может быть осознанна, и использована в культуре, как основная модель её действия. И этот гениальный феномен новой культуры, находится в процессе осознания человечества и уже сформирован в действительности.

Литература

Andrews F. (ed.). Research on the Quality of Life. Ann Arbor, 1986.
Burkhart R.E., Lewis-Beck M.S. Comparative Democracy: the Economic Development Thesis. – «American Political Science Review», 1994, vol. 88, № 4, p. 903 — 910.
Campbell A., Converse Ph.E., Rodgers W. The Quality of Life. N.Y., 1976.
Inglehart R. The Silent Revolution in Europe. – «American Political Science Review», 1971, № 4, p. 991 – 1017.
Inglehart R. The Silent Revolution: Changing Values and Political Styles. Princeton, 1977.
Inglehart R. Culture Shift in Advanced Industrial Society. Princeton, 1990.
К. Бидан. И театр стал постдраматическим»: история одной иллюзии» №194, 2009, с..76-82
Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна. М., 1988. С.9.
Цурина И.В. Социально-политический контекст философии постмодернизма. М., 1994. С. 4.