Жалеева Р. Р.

ФАКТУРНЫЕ РЕШЕНИЯ ВИЛЬЯНСИКО

Новосибирская Государственная Консерватория им. Глинки

This work is about the central vocal genre of Spanish Renaissance - villancico. Its texture and relations of parts are researched.

Keywords: villancico; texture; strophe; refrain; imitative texture; counterpoint simplex.

Эта работа о центральном песенном жанре ренессансной Испании – вильянсико. Рассматриваются его фактурный аспект, а также соотношения разделов.

Ключевые слова: вильянсико; фактура; строфа; рефрен; имитационная фактура; простой контрапункт.

Вильянсико является крупнейшим жанром светской вокальной музыки испанского Ренессанса. Самое раннее свидетельство использования жанрового обозначения в связи с поэтической формой находится в Chansonnier Espagnol d’Herberay des Essarts (изд. Бордо, 1463; 1951), в котором небольшой текст озаглавлен «Villancillo». Приблизительно в то же время другой текст с близким обозначением «Villançete», приписываемый Карвахалесу, появился в Canconiero de Estúñiga (изд. Мадрид, 1977). Самая же ранняя известная песня, названная собственно «Villancico», – трехголосная «Andad, pasiones, andad» из Cancionero Musical de la Biblioteca Colombina (XV век) – принадлежит Педро де Лагарто (1465-1543).

В XV-XVI веках вильянсико окончательно оформляется как самостоятельный вид профессиональной музыки, представляя собой, как правило, трех-четырехголосные[1] песни с ясно цезурированными музыкальными фразами для каждой строки текста, написанные чаще в простом контрапункте, с мелизмами на предпоследнем слоге и «собиранием» голосов перед каденцией. Ритм, как правило, соответствуют акцентам стиха, что способствует ясной слышимости текста.

В исследованиях испанской музыки, содержащих сведения о вильянсико, крайне редко приводятся данные о его фактурных решениях[2]. В русскоязычной литературе единственная развернутая характеристика вильянсико с этой позиции содержится в работе Е. Бедуш и Т. Кюрегян [1]: авторы описывают его как песню, фактура которой тяготеет к аккордовости с ведущим верхним голосом, а в XVI веке полифонически усложняется. И. Поуп и П. Лэрд [5], описывая вильянсикос поколения Энсины, также указывают на преобладание простого контрапункта; подтекстован обычно только супериус, который несет главную силлабическую мелодию узкого диапазона; метр, как правило, четный, но встречается и трехдольный.

Более полное описание вильянсико приводит С. Рубио [4]. Он делает попытку различения рефрена и строфы по следующим критериям: обоюдная подчиненность теме, число голосов, степень цезурирования. В качестве примеров приводятся вильянсикос из Cancioneros de la Colombina и de Palacio, равные по количеству голосов в рефрене и строфах, с ясным отделением разделов либо двойной линией, либо и линией, и знаком ферматы, которая завершает последний аккорд каждой строфы. В строфах возможна реминисценция мелодии рефрена, который, подобно литературному рефрену, может быть фольклорным.

С. Рубио, исходя из техники письма, выделяет в вильянсикос из Cancionero de la Colombina и Cancionero de Palacio два стилистических течения. Первое – более сложное, зависимое от франко-фламандской школы, первым представителем которой в Испании был Хуан де Урреде, второе – местное, более простое, почти полностью освобожденное от «музыкальных бусинок ради костюма из вертикальных линий» [4], выраженных простыми аккордами. Одним из представителей этого течения является Хуан дель Энсина. Действительно, в результате анализа вильянсикос этих собраний, следует, что количественно преобладают песни, написанные в простом контрапункте, а имитационные песни немногочисленны.

К первому течению условно можно отнести также ряд песен, не целиком выдержанных в имитационной полифонии, причем разность техник обнаруживается как внутри строфы, так и в соотношении строфы и рефрена. Например, в первой строфе «Congoxa mas que cruel» Энсины (CP № 152)[3] имитации сочетаются с разнотемной полифонией и простым контрапунктом, а вторая строфа выдержана в простом контрапункте с минимальным ритмическим несовпадением голосов; строфы анонимной песни[4] «¿Ay que non hay» (CP № 175) открываются простой имитацией, а далее следует простой контрапункт. Дифференциация фактуры по разделам рефрена и строфы происходит в «Estas noches» (CU № 20): в рефрене простые имитации, в строфе – простой контрапункт с ритмическим несовпадением голосов и краткие имитации. В рефрене вильянсико «Gran gasajo siento yo» (CS) Энсины используются точные имитации и контрапункт simplex, в строфе выдержан принцип попарной имитации, которую также завершает аккордовое построение. Рефрен «Gasajemonos de hucia» (CP № 353) Энсины написан в простом контрапункте, тогда как в строфе применена имитационная техника с включением вертикально подвижного контрапункта. Наоборот, рефрен песни «Levanta, Pascual» (CP № 316) Энсины открывается простыми имитациями, которые затем переходят в простой контрапункт, а строфа целиком выдержана в простом контрапункте с редкими ритмическими несовпадениями одного из голосов. Последовательно удерживаемой имитационной фактурой на протяжении всей песни выделяются вильянсикос «Si la noche» (CU № 8) и «Con que la lavare» (CU № 23), в котором первое построение написано в виде четырехголосной простой имитации с голосами, вступающими поочередно снизу вверх.

Ко второму течению относятся большинство исследованных нами вильянсикос. Таковы, например, три песни Энсины – «¿A quien debo yo llamar» (CP № 299), «Ya no quiero tener fe» (CP № 300) и «Pues que tu reina del cielo y, sobre todo», которые по замечанию С. Рубио [4], обладают сходными характеристиками: простой контрапункт, трехголосие, минорное наклонение, ясная фразировка, частые параллелизмы децимами между крайними голосами, иногда на мелизмах на предпоследних слогах стихов. Действительно, первые две песни близки по музыкальному материалу, ввиду чего, они, вероятно, и были расположены в Cancionero de Palacio рядом под номерами 299 и 300. Их также объединяет количество строф (6), имперфектный метр (2\2), совпадение ритмического рисунка в начале строф, рефрена, а также в конце строфы.

Внутри этого течения можно выделить, по крайней мере, два типа песен, различных по метроритму и, следовательно, жанровому прообразу.

Большинство песен, как и три вышеназванные, излагаются долгими длительностями (максимы и лонги), минимальной ритмической единицей в них являются бревисы, метр, как правило, имперфектный, фактура – хоральная, что вызывает аналогии с некоторыми мотетами первого поколения франко-фламандской школы.

Другая же часть вильянсикос, написанных также в простом контрапункте, в основе своей имеет явные танцевальные истоки[5], что отразилось в применении метров 5/8 или 3/4 и относительно мелких длительностей бревиса и семибревиса. Данный тип представлен песнями Энсины «Si habra en este baldres» (CP № 415) и «Cucu, cucu!» (), выдержанными в первом ритмическом модусе, в рефрене последнего сочетаются имперфектные и перфектные ритмические группы (4/4 и 3/4), а в строфе – только перфектные (3/4). В «Dindirin» (CP № 445), наоборот, рефрен полностью перфектен (3/4), а в ритмике строфы чередуются четвертый и первый модусы (4/4 и 3/4). Песня «Fata la parte» (CP № 455) Энсины, при стабильности трехдольного деления в обоих разделах демонстрирует разные его варианты: в рефрене 3/4, в строфе – 6/8, что создает эффект ускорения темпа после рефрена. Вильянсико «Riu, riu, chiu» (CU № 40) также относится к этой группе: на протяжении всей песни сохраняется четвертый ритмический модус и имперфектный метр (4/4). В размере 5/8 и едином ритме целиком выдержаны вильянсикос «Amor con fortuna» (CP № 79) и «Tan buen ganadico» (CP № 403) Энсины.

В Cancionero de la Colombina содержится единственный образец полифонической песни с участками сольного пения. Впоследствии этот прием нашел широкое применение в четырехголосных рождественских вильянсикос. Соло появляется или в рефрене, который один раз исполняется солистом, а затем повторяется четырехголосным ансамблем в контрапункте simplex, или в строфах целиком. Эти способы обнаруживаются, причем, иногда одновременно, в «Riu, riu, chiu», «E la don, don» (CU № 39), «Yo me soy la morenica» (CU № 38), «No la debemos dormir» (CU № 31) и других песнях из Cancionero de Uppsala. Именно с этим собранием, то есть с поздним этапом истории ренессансного вильянсико, С. Рубио связывает введение сольного пения, что вполне правомерно, однако отдельные подобные образцы встречаются и ранее. Так, в «Riu, riu, chiu» рефрен открывается соло баса, мелодия которого состоит из трех вариантных мотивных построений, и далее переходит в сопрано, после чего вступают остальные голоса в простом контрапункте. Во второй фразе фактура снова меняется: начало мелодии излагается в виде простых имитаций: вступают бас с тенором, точно излагая начальное построение, через лонгу вступает альт, сохраняя лишь три первые звука основной мелодии, и затем сопрано. На четвертой лонге снова устанавливается контрапункт simplex. Третья фраза начинается так же, как и предыдущая, но к ее завершению партия тенора переходит в альт. Строфа, как и первая фраза рефрена, излагается целиком одноголосно басом и вариантно повторяет его материал. Поэтическая организация, в которой все строки рефрена написаны на одну рифму, а строфа отличается лишь на один слог, определила музыкальную: оба раздела в своей основе имеют начальный мотив рефрена, который излагается с интонационными или ритмическими вариантами, либо в иной фактурной организации.

Проанализировав фактуру вильянсикос и выделив, вслед за С. Рубио, три типа песен (имитационные, аккордовые и с применением соло), мы задались вопросом фактурной трактовки авторами песен разделов рефрена и строфы: мыслятся они как относительно автономные или же единые. Исходя из высказывания С. Рубио о Васкесе[6], следует, что традиционная форма вильянсико – та, рефрен и строфа которой ясно разделяются, но таких песен нами выявлено немного. Из результатов анализа, который включал параметры фактуры, метроритма и голосоведения, следует, что в большинстве образцов разделы преимущественно не отличаются.

По нашим наблюдениям, типичный вильянсико представляет собой трех-четырехголосную песню в простом контрапункте, голоса которой организованы моноритмично. Ведущий голос – верхний – выделяется развитостью мелодической линии и широким диапазоном, часто в терцию его дублирует альт или тенор (в случае, если вильянсико трехголосный). Мелодия большинства песен начинается с поступенного восходящего или нисходящего движения, с последующим закруглением (движение в одну сторону обязательно компенсируется противодвижением). К завершению фраз мелодическая линия обычно движется вниз. Альт – второй по мелодической развитости голос, образует с сопрано терции, кварты, квинты, сексты, может дублировать его, имитировать, либо двигаться в противоположном направлении. Самый неразвитый голос – тенор, диапазон которого, как правило, в первом построении не превышает квинты, основан на поступенном и терцовом движении. Бас является гармонической основой фактуры песни, чем определяются квартовые, квинтовые и октавные скачки, хотя встречаются случаи дублировки басом сопрано в параллельном или противоположном движении. Строгая моноритмичность голосов редко выдерживается на протяжении всей песни: чаще один голос выделяется либо долгим звуком, либо ритмической фигурацией, не нарушая общей метрической основы. Эти характеристики являются общими для обоих разделов вильянсико – рефрена и строфы.

К песням с однородными разделами относится, к примеру, трехголосный вильянсико Энсины «Pedro, y bien te quiero» (CP № 371) – краткая песня, простая по музыкальному материалу: в строфе происходит точный повтор первой половины рефрена, который, в свою очередь, состоит из двух фраз. В плавном голосоведении преобладает поступенное движение, квинтовые скачки встречаются у сопрано и тенора на гранях двух фраз рефрена, и у баса в клаузуле. Вся песня выписана в простом контрапункте, в перфектном метре (3/2), долгими длительностями – максимами и лонгами. Рождественский вильянсико Энсины «Gran gasajo siento yo» (CS) также относится к данной группе, но изложен в имитационной фактуре. Рефрен открывается имитациями, после чего все голоса образуют контрапункт simplex. В строфе выдержан принцип попарной имитации, усложненный сменой группировки голосов.

Пять песен, относящихся к типу неконтрастного соотношения рефрена и строф, по композиционному параметру относятся к группе вильянсикос-копл. По музыкальному материалу смежных строф они, в свою очередь, делятся на две разновидности: 1) строфы идентичны; 2) строфы основаны на попарном чередовании двух разных, хотя близких музыкальных построений.

К первой разновидности относится, например, вильянсико Энсины «Triste España» (CP № 317), состоящий из трех катренов, каждая строка которых представляет новый материал: ABCD. Песня представляет собой плач на смерть 18-летнего принца Хуана в 1497 году. Скорбная тема определила характер музыки: строгая хоральная фактура, имперфектный метр, долгие длительности с редкими бревисами в распевах, мелодия ведущего голоса – сопрано – неширокого диапазона кварты в первом предложении и обрисовывает уменьшенную кварту во втором. Преобладает нисходящая направленность мелодических линий, особенно на слове «llorar» («оплакать»), когда все голоса движутся вниз с секундовым распевом в партии альта, восходящее же движение в начале фраз приостанавливается повторами почти каждого звука.

Вторую разновидность представляет вильянсико «Con que la lavare» (CU № 23), выделяющийся имитационной фактурой. Первое построение состоит из двух строк, вторая из которых повторяется в следующем катрене и представляет собой простые имитации. Следующий за двустрочником катрен также написан в имитационной фактуре, открывается новым материалом. Музыка отражает строение поэтического текста вплоть до почти точного повторения материала, также отдельные фразы текста отделяются паузами. Второй катрен открывается материалом первого построения, которое сменяется относительно новым материалом; далее в точности повторяется первое построение. В функции тенора выступает сопрано, партия которого выделяется практически полным отсутствием распевов, по сравнению с остальными голосами, и вступлением в последнюю очередь.

Теноровая функция сопрано обозначена иным образом в вильянсико Энсины «Mortal tristura me dieron» (CP № 34): развитая мелодическая линия и больший диапазон, по сравнению со средними голосами. Песня состоит из двух строф, разных по музыкальному материалу, но практически неконтрастных друг другу: имперфектный метр, долгие длительности лонги и максимы, плавное голосоведение. Отличительной ее чертой является фактура, сочетающая простой контрапункт с имитационной и разнотемной полифонией в первом разделе, а во втором разделе преобладает моноритмическое сочетание голосов, хотя происходят редкие их несовпадения.

В песнях «Pues que jamas olvidaros» (CP № 22), «Soy contento y vos servida» и «Señora de hermosura» (CP № 66) катрены по музыкальному материалу неконтрастны, что вероятно, является следствием того, что разделы не выполняют разные функции. Лирический сюжет трехголосного вильянсико Энсины «Soy contento y vos servida» определил особенности музыкального материала обоих разделов – простой контрапункт с включением имитационной и разнотемной полифонии, с обилием распевов. Оба катрена написаны в имперфектном метре, с преобладанием лонг и бревисов, в распевах встречаются семибревисы, голосоведение преимущественно плавное, с редкими ходами на интервалы кварты, квинты и октавы. В первом разделе примечательны индивидуализация мелодии сопрано в условиях простого контрапункта (широкие ходы и распевы) и выделение оборота «mas que» («более чем») трехголосной имитацией: голоса вступают в терцдециму и октаву через лонгу с нисходящей поступенной мелодией в диапазоне квинты. Второй раздел отличается направленностью и рисунком ведущей мелодической линии: поступенное восходящее и нисходящее движение в диапазоне кварты, а также распределением фактуры (начало с простого контрапункта, который сразу переходит в краткие имитационные переклички на секундовом мотиве). Далее до конца раздела голоса сплетаются в разнотемной полифонии.

Тенденция объединения строфы и рефрена находит продолжение в вильянсикос середины и второй половины XVI века. Примечательно в этом отношении не вполне ясное указание С. Рубио на то, что одной из особенностей песен Cancionero de Uppsala является соединение рефрена со строфами, которые не распадаются, например, в «¡Que farem del pobre Joan!» (CU № 29), приписанном Флехе I Фуэнльяной, и в «Dicen a mi que los amores he», принадлежащим, по мнению С. Рубио, Васкесу [4]. Исходя из материала первой песни, мы полагаем, что С. Рубио, по-видимому, имел в виду незакрепленность за разделами рефрена и строфы определенного типа фактуры, более того, вариантное изменение материала строф и самого рефрена при их повторении. Если сначала рефрен излагается ровными бревисами с редкими семибревисами в виде простой двухголосной имитации, то в следующих проведениях добавляется третий голос, дублирующий один из голосов. Строфа первоначально выделена пунктирным ритмом и контрапунктом simplex, затем излагается антифонным чередованием двух пар голосов, имитацией, в которой сначала вступают вместе верхние голоса, а после нижние, затем снова в простом контрапункте. Четкому разделению строфы и рефрена препятствует также то, что в обоих разделах меняется текст, но с сохранением последней фразы, в связи с чем нивелируется функциональность разделов.

С. Рубио отмечает большее тяготение письма песен из Cancionero de Uppsala к имитационной полифонии, чем к простому контрапункту. Показательный для этого собрания автор более позднего поколения, чем Энсина и Понсе, следовательно, не включенный в Cancionero de Palacio – Васкес – объединяет части вильянсико вплоть до слияния. Так, начало строфы связано с рефреном, обрамляющим ее, тематически, одинаковым количеством голосов, утонченным имитационным стилем и, по выражению С. Рубио, «народным характером» [4,91]. Более того, повторяя рефрен после строфы, Васкес не ограничивается буквальным копированием, нота за нотой, как это было принято ранее, а снова разрабатывает его, с дополнениями или сокращениями, что, наряду с активно вводимыми мадригализмами, затеняет повторения[7].

Среди песен с неоднородными разделами выделены разновидности, в зависимости от параметра маркирования, отличающиеся по 1) метроритму, 2) фактуре, 3) метроритму и фактуре.

Метроритмический контраст наблюдается, например, в «Fata la parte» (CP № 455) Энсины, где рефрен и строфы, при единой нисходящей мелодической линии, контрапункте simplex, плавном голосоведении с кварто-квинтовыми ходами только у баса, отделяются фактическим ускорением темпа, что в современной нотировке выражено сменой размера на 6/8. В «Dindirin, dindirin» этот прием усложняется: строфа написана в переменном метре (чередование имперфектного и перфектного 4/4 и 3/4), а рефрен выдержан в 3/4. Разделы также незначительно отличаются фактурой: если рефрен звукоподражательного характера, воспроизводящий щебетание птицы, выдержан в контрапункте simplex, то в строфе есть ритмические расслоения голосов.

Вильянсикос, рефрен и строфы которых отличны по фактуре, разнообразны. Наряду с песнями, в которых за разделами закреплен определенный тип фактуры, преобладают смешанные разновидности. В песне «Estas noches» рефрен написан в виде простых имитаций, которые в строфе сменяются контрапунктом simplex, сопутствующим новому материалу. При этом клаузула строфы почти идентична завершению рефрена – отсюда ритмические несовпадения голосов во второй строке. К смешанному типу относятся, например, «Riu riu chiu» и «Congoxa mas que cruel» Энсины, в первой строфе которого сочетаются контрапункт simplex, разнотемная и имитационная полифония, а вторая выдержана в простом контрапункте. В песне Энсины «Levanta, Pascual» (CP № 316) рефрен открывается простыми имитациями в квинту, которые точно выдерживается лишь в первом такте, а затем переходят в простой контрапункт; строфа целиком выдержана в простом контрапункте с редкими ритмическими несовпадениями одного из голосов с остальными двумя. Объединяющим разделы фактором являются плавное голосоведение, перфектный метр, преобладание первого ритмического модуса (в рефрене появляется ритмическое диминуирование).

Показательным примером маркирования разделов посредством метра и фактуры является четырехголосный вильянсико Понсе «Francia, cuenta» (CP № 342). Основная мелодическая линия сохранена в обоих разделах: строфа связана с рефреном вариантным повторением его второй музыкальной строки, скачки встречаются во всех голосах, ритмика равномерная, движение голосов – максимами и лонгами. Наиболее интересным и разнообразным в фактурном отношении является рефрен, так как каждая из трех его строк решена индивидуально. Так, первая строка выдержана в хоральном складе, вторая излагается сольно альтом, который начинает так же, как и в предыдущей строке, и затем вариантно повторяет мотивы с ритмическим дроблением, третьей строке отведено больше места, – она излагается в виде простой 4-голосной имитации. В строфе, состоящей из двух музыкальных строк, повторенных поочередно дважды, постепенно устанавливается простой контрапункт. Помимо фактуры, разделы также отличаются метром: рефрен снова более разнообразен в этом отношении – переменный метр 3/1 и 4/2, а в строфе, вариантно излагающей вторую строку рефрена, соответственно, сохраняется ее метр 4/2.

Метром и фактурой также маркируются разделы песни Энсины «¡Cucu, cucu!». Рефрен открывается имитацией, далее следует простой контрапункт с небольшим ритмическим несовпадением голосов[8], а строфа целиком выдержана в простом контрапункте. Эта фактурная и метрическая организация явилась прямым следствием поэтического текста, – первая фраза рефрена является звукоподражанием кукушке. Отсюда вступление голосов на каждую следующую лонгу (тенор – сопрано – альт+бас) ровными длительностями на мотив нисходящей большой терции (у баса – чистой кварты). В третьем проведении «кукования» в партии тенора происходит задержка на один бревис, которая компенсируется дроблением следующего бревиса на два семибревиса, что создает яркий колористический эффект переклички кукушек.

Наши наблюдения относительно параметров, маркирующих разделы вильянсикос, основаны на анализе песен первой трети XVI века Хуана дель Энсины, Хуана Понсе и анонимных авторов. Однако С. Рубио, исследовав песни Франсиско Герреро, творившего позже, во второй половине XVI века, указывает, что хотя он и не вносит нового в форму, но практикует разные комбинации голосов в разделах. Так, из шестнадцати его песен в четырех строфа и рефрен имеют равное число голосов, в трех – строфа четырехголосная, в восьми – трехголосная, и в пяти случаях – одноголосная. В этих вильянсикос сочетается явное противопоставление рефрена и строфы: первый – контрапунктический, чаще имитационный, вторая – в аккордовой фактуре.

Музыкальную структуру вильянсико во многом определяла поэтическая форма: 1) рефренные формы, в которых есть, по крайней мере, два разнофункциональных раздела (мувашшах, заджаль и барцеллетта), и 2) безрефренные формы, представляющие собой последовательность монофункциональных строф (копла, редондилья, октава). Среди песен, ориентированных на первую группу форм, имеются образцы, в которых разделы существенно отличаются по музыкальному материалу, на вторую – нет. Параметры смены фактуры и метра действуют по отдельности или одновременно, например среди вильянсикос-барцеллетт, при доминировании неконтрастных песен, есть четыре образца с контрастными разделами, среди вильянсикос-заджалей таковых три, в вильянсикос-мувашшахах разделы, наряду с письмом, отличаются ансамблировкой. Большинство вильянсикос, относящихся по поэтико-музыкальной форме к разным группам, написаны в простом контрапункте. При этом чистых примеров моноритмичного движения всех голосов не так много: одна октава, шесть заджалей, десять барцеллетт; в большинстве же случаев в одном разделе на кратких участках происходят ритмические несовпадения голосов, сочетание с разнотемной полифонией или имитациями, при наличии редких примеров песен, написанных почти полностью в имитационной технике.

Литература.

1. Бедуш Е.А., Кюрегян Т.С. Ренессансные песни. М.: Композитор, 2007. 423 с.
2. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. М.: Госуд. муз. изд-во, 1953. Т.II. Ч. 1. 413 с.
3. Мартынов И. И. Музыка Испании. М.: Советский композитор, 1977. 376 с.
4. Historia de la musica española / Bajo la direccion de P. L. de Osaba. Madrid: Alianza Musica, 1983. V. 2: S. Rubio. Desde el «ars nova» hasta 1600. 355 p.
5. Pope I., Laird P. R. Villancico // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by S. Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (DVD-ROM).
6. Russell Е., Gomez M. Vasquez Juan // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by S. Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (DVD-ROM).