УДК 78.087.6

Кантарович Ю.Л

ОРИГИНАЛЬНО – КЛАВИРНАЯ И ФОРТЕПИАННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ЗВУЧАНИЯ МУЗЫКИ МОЦАРТА В РАЗНЫХ ЖАНРАХ И ПЕРЕЛОЖЕНИЯХ КОМПОЗИЦИЙ

Одесская государственная музыкальная академия Им. А.В.Неждановой

The article contains information about fantasies and variations of V. Mocarta from point of association of Italian «klavirnosti» and German «orkestral'nosti» in fortepiannom creation of composer. In this connection an author examines different stylish tendencies in interpretations of famous performers of works In. Mocarta.

Keywords: clavier, clavier style, Italian school, Viennese school, virtuosity, orkestral'nost'.

Статья содержит сведения о фантазиях и вариациях В. Моцарта с точки зрения объединения итальянской «клавирности» и немецкой «оркестральности» в фортепианном творчестве композитора. В этой связи автор рассматривает различные стилевые тенденции в интерпретациях знаменитых исполнителей произведений В. Моцарта.

Ключевые слова: клавир, клавирный стиль, итальянская школа, венская школа, виртуозность, оркестральность.

Фантазии и вариации образовали «порубежье» сонатного, связанного с итальянской инструментальной традицией, стиля, и немецкой барочной инерции полифонических форм. Эти формы тяготели к оркестровой массивности, которая высветила многосоставность клавирных выходов композитора, его принципиальную установку на гармонизацию-единение итальянских - немецких накоплений, в духе «немецкой культурной идеи» 18 столетия, то есть с акцентированием собственно немецкой слагаемой в эклектической разнонациональной связке стилей - форм.

Клавирные переложения, оркестральность Моцарта направлена на запечатление стилистических посылок и нормативов игровой комбинаторики компоритора – «гипер-артиста», которые породили «стилистическую симультанность» его творческих открытий, в том числе с касанием предсимволистских, аллегорически условных воспроизведений оркестрово–фортепианных реалий его музыки в крупных формах.

Моцарт – композитор запечатлевает в клавире свой оркестрово –ораториальный опыт. Влияние немецкого оркестрового стиля, осознанно скупо представленное композитором в его Сонатах, более мощно развивается в Фантазиях и Вариациях на темы из опер.

Актуальность данной статьи определяется востребованностью исполнительского воплощения музыки Моцарта, которая является предметом пристального исполнительского и исследовательского внимания.

Научная новизна состоит в обращении к клавирному творчеству Моцарта с точки зрения слияния  «немецкой оркестральности» и «итальянской клавирности».

Практическое значение работы связано с воплощением идеи синтеза «немецкой» и «итальянской» линии творчества Моцарта в концертмейстерской деятельности, и усовершенствовании последней.

Искусство В. Моцарта - исполнителя на клавире было в высшей степени оценено при жизни мастера, - и в пору успехов Моцарта - вундеркинда, и на вершине его славы последнего венского десятилетия.

Признанием этих высоких достоинств Моцарта - клавириста было приглашение в 1781г. императором Йозефом вторым к соревнованию с Клементи. В знаменитой книге Г. Аберта клавирное творчество Моцарта оценивается как одно из слагаемых вершины достижений композитора. Искусство же клавирной игры Моцарта определяется в качестве детерминанта клавирных достижений этого автора.

Аберт подчёркивает, что в 1781г. император знал Моцарта только как исполнителя на клавире. В этом качестве Моцарт пользовался у императора исключительным авторитетом. В книге Аберта [1, с. 386] читаем: «24 декабря он повелел Моцарту явиться ко двору, чтобы по известному старому обычаю вступить в соревнование с Муцио Клементи, который прибыл тогда в Вену со славой исполнителя на клавире, обладающего неслыханной виртуозностью». И далее – пояснение ситуации: «Это подтверждает также Диттерсдорф, который приводит следующую деталь разговора с Йозефом вторым: Император: Слышали ли Вы, как играет Моцарт? - Я: Уже три раза.- Император: Как он Вам понравился?- Я: Как он должен понравиться любому знатоку. - Император: Слышали Вы также и Клементи? - Я: Я слышал также и его. - Император: Некоторые, во главе с Грейбигом, предпочитают его Моцарту. Каково Ваше -  мнение об этом? Откровенно! - Я: В игре Клементи господствует только искусство, в игре же Моцарта - искусство и вкус. – Император: То же самое сказал и я» [1, с.386]. 

Затронутая тут полемика – соревнование Моцарта с итальянцами – клавиристами имеет актуальный смысл на сегодняшний день, поскольку последние десятилетия наблюдается возрождение итальянской клавирной школы, которая игнорировалась в девятнадцатом и на протяжении всего двадцатого века. Как видим по репликам приведенной полемики, Клементи и другие мастера итальянской сонаты проигрывали Моцарту в том, что были самодостаточно «искусны», а у Моцарта – ещё и «вкус», т.е. выразительность ассоциативного порядка, которая определила представление о музыкальном содержании в девятнадцатом и в целом в двадцатом веке.

Итальянская школа представляла имманентную музыкальность, которая обрела новый смысл для мировых художественных кругов с конца двадцатого начала двадцать первого века, и которая заключается в пользовании музыкальной виртуозностью и строгостью голосоведения как выразительностью высшего и собственно музыкального порядка.

Венская классическая школа и Моцарт в частности выстраивались в русле итальянского инструментализма, ибо со времён «Священной Римской империи» итальянский и немецкий этносы органически сплелись.

Клавирная австрийская школа начала восемнадцатого века представлена Полетти, а в творчестве Моцарта очевидна связь с его учителем Мартини и другими итальянцами. Моцарт, как и все венские композиторы, отразил оркестральность мышления в клавире, которая рождает нестабильную фактуру, то, что у старых мастеров называется невыдержанным голосоведением. И вместе с тем Моцарт высоко чтил итальянских мастеров, а если и противостоял им, то только на основании владения их же искусством. И Клементи, и Моцарт, и другие их современники представляли переходной этап от клавесина к фортепиано как к концертному инструменту, где базовой была техника «перле», которая создавала вторичную кантилену.

Ранее эти вопросы исследовались в работах Б. Асафьева, Е. Ваулина, Б. Кузнецова [2; 3; 4], однако мы акцентируем их относительно переложений композиций Моцарта.

Фортепиано с его продолжающимся звуком усиливало кантиленный эффект при быстрой игре – классикой венской школы стал жанр сонатного Allegro, который был укрупнённым и театрально расцвеченным вариантом Allegro итальянских сонат. В этом плане клавирный стиль Моцарта - исключительное качество венской школы, потому что и Гайдн, и Бетховен - более фортепианные композиторы, тогда как Моцарт не отмежевался от школы итальянцев. Соответственно, оркестральная фактурная тяжесть, насыщенность, которая стала достоинством постбетховенского пианизма («крупная техника»), у Моцарта присутствует в виде краски, дополнительного контраста, тем более театрально яркого, что доминирующей сферой оказалось клавирная, на грани клавесинности прозрачная фактура предклассической итальянской школы.

Известно, что у Моцарта были маленькие руки, и он был хрупкого сложения, не стремился за клавиром демонстрировать оркестровую грандиозность. Но оркестральные контрасты динамики органичны для Моцарта. Отсюда отличие стиля Моцарта от других немецких авторов и одновременно солидарность с ними в культивировании оркестрового типа мышления.

Обобщая сказанное, подчеркнем, что исполнение клавирных фортепианных произведений Моцарта совершенно неоднозначно в плане трактовки, т.к. и итальянские клавесины, и немецкий оркестрально-фортепианный стиль равнодоступны автору. Отсюда различие подходов (З.Кочиш, Н. Голубовская, С. Рихтер).

Итак, моцартов клавирный стиль достаточно автономен в композиторском и исполнительском выражении, из чего следует ряд положений:

• Композиторская стилистика В.Моцарта более универсальна, тогда как его исполнительский стиль более близок к итальянской клавирной школе.
• Воспроизведение стиля Моцарта пианистами демонстрирует клавирные «quasi-клавесинные» стилевые установки (Кочиш, Голубовская) и фортепиано-оркестральные тенденции (Рихтер, Гилельс).
• Переложения для фортепиано оркестровых произведений Моцарта усиливает «немецкую оркестральность» мышления Моцарта, как это видим по обработкам моцартовских тем Шопеном, по концертному переложению «Реквиема» Моцарта для фортепиано, по фортепианно-клавирному переложению «Дон Жуана».

Литература:

1.  Аберт Г.  В. А. Моцарт. Часть вторая.  Кн.2. 1787 -1791. – М.:1985. – С.386.

2.  Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.– М.: Музыка, 1971.

3.  Кузнецов Б. «Эйнштейн и Моцарт» «Советская музыка», - М.: Музыка, 1971.

4.  Ваулин Е. История фортепиано. //Одесская консерватория: славные имена, новые страницы. – Одесса, 1994.